Historia de Nuestra Hermandad

Origen

La Hermandad fue creada y fundada a comienzos del siglo XVI en la Iglesia Parroquial de Santiponce, que se llamó de Ntra. Sra. de Belén o de la Tabla, que fue destruida por la inundación del río Guadalquivir en el año 1603.

Las primeras alusiones acerca de la Corporación proceden del libro de Actas y Visitas del prior del Monasterio de San Isidoro del Campo allá por el año 1535, cuando la Hermandad residía en la anteriormente citada parroquia que fue destruida, bajo el título de HERMANDAD DE NUESTRA SEÑORA DEL ROSARIO.

La Hermandad, por aquel entonces, era sólo de gloria y las limosnas mensuales que los hermanos aportaban se dedicaban a costear las misas oficiadas por el eterno descanso de los hermanos difuntos, así como a sufragar en parte el aceite para la lámpara que alumbraba el Sagrario. El Alcalde de la Hermandad gozaba del privilegio de tomar las cuentas del resto de Cofradías que conjuntamente se daban cita en la Iglesia Parroquial.

El 29 de julio de 1581, bajo el pontificado de su Santidad el Papa Gregorio XIII, reinando en España su Majestad el Rey Felipe II, por la devoción que los padres del Convento de San Isidoro del Campo profesaban hacia la Santísima Virgen del Rosario, Fray Diego Núñez del Rosario, fraile profeso de la orden de los predicadores, del Convento de San Pedro Mártir de Lucena (Córdoba), hace entrega de la patente de institución canónica de la Cofradía de Ntra. Sra. del Rosario, con arreglo a las normas y bula que en ella se recogen, otorgada por Fray Vicencio Justiniani, cardenal de la Santa Iglesia de Roma, siendo legado apostólico de su Santidad y por comisión de la Sede apostólica.

Así pues, se nombra al prior del Monasterio de San Isidoro del Campo, Fray Alonso de León, de la orden jerónima, patrón, capellán y regente de la Cofradía, con el fin de bendecir los rosarios y recibir e inscribir a los cofrades que día a día iban llegando a la Hermandad. Cada primer domingo de mes, por la tarde, según indicaba la bula otorgada a la Hermandad, se efectuaba una procesión de Ntra. Sra. del Rosario, en la cual, los fieles que participaban obtenían gracias e indulgencias plenarias.

A raíz de la inundación del pueblo de Santiponce en el año 1603, la Hermandad y la Parroquia pasan a residir en el Monasterio de San Isidoro del Campo, construido en la margen derecha del río Guadalquivir, frente al Monasterio de Santa María de las Cuevas (Monasterio de la Cartuja), entorno a partir del cual nacerá el nuevo Santiponce.

Sedes

Cuatro han sido las sedes canónicas de nuestra Hermandad

1.- PARROQUIA DE NTRA. SRA. DE BELÉN O DE LA TABLA.-

El primer templo del cual se tienen datos históricos de la devoción a la Stma. Virgen del Rosario es la Iglesia Parroquial de Santiponce que se llamó de Ntra. Sra. de Belén o de la Tabla. Ésta se encontraba en el antiguo pueblo de Santiponce, ubicado en sus comienzos a orillas del Guadalquivir, en la "Isla del Hierro", y que fue destruida por completo el 20 de diciembre de 1603, día de Santo Tomás, por una de las grandes avenidas del río.

La parroquia santiponceña estaba dedicada hasta 1485 a Ntra. Sra. de la Tabla, tomando este nombre de una leyenda del pueblo, según la cual, un año de arriada apareció flotando en el Guadalquivir una imagen de la Virgen pintada sobre una tabla. La segunda devoción de aquella villa era Santa María de Belén que, asimismo, dio nombre a su parroquia. Era una escultura de la Madre de Dios con un Niño Jesús en sus brazos, que igualmente se la llevó el agua en la arriada de 1603.

3.2.- MONASTERIO DE SAN ISIDORO DEL CAMPO.-

Tras la trágica noche del 20 de diciembre de 1603 en la que la corriente fluvial, sumamente crecida, como un inmenso mar, se llevó el molino, el hospital y todas las casas, derribando también la iglesia y su alta torre, la mayoría de los santiponceños se dirigieron a buscar asilo y protección al monasterio de San Isidoro del Campo, y los frailes los acogieron como pudieron, habilitando como vivienda los claustros, la iglesia y los graneros.

La comunidad designó la iglesia del cenobio como parroquia provisional hasta tanto se levantara el nuevo templo. Con el dinero de los frailes se pagó la construcción de veinte casas, que fueron las primeras del nuevo Santiponce.

Así, el Monasterio de San Isidoro del Campo, levantado en las inmediaciones de la antigua Itálica sobre una pequeña elevación en las faldas del Aljarafe, a la altura de la confluencia del Guadalquivir con el Rivera de Huelva, dominando la Vega, la Madre Vieja y el Camino Alto de Sevilla, que pasaba hasta el siglo XIX bajos sus muros y cuyo trazado se correspondía con el de la antigua calzada romana que unía Híspalis con Emérita Augusta, conocida como Vía de la Plata, se convirtió en el nuevo santuario de la devoción a la Stma. VIRGEN DEL  ROSARIO.

En 1916, debido a la construcción de unos artísticos enterramientos para los descendientes y demás familia del Excmo. Señor Marqués de Martorell, patrono de dicha iglesia, el retablo de la Stma. Virgen es colocado enfrente de la puerta principal y en la mesa de altar se añade un hueco con un Señor resucitado. En el año 1932 se consagra, de nuevo, como altar de la Virgen del Rosario, el que ésta tenía primitivamente, anteriormente citado, en el lateral derecho de la segunda iglesia. Estaba éste formado por: "Un retablo dorado antiguo con ara, y debajo de ella las cenizas de San Eutiquio; tres sacras, un crucifijo, dos atriles de madera y candeleros de metal. En su parte inferior un nicho con la imagen de la Purísima, vestida con corona de plata meneses, como de vara de alto. En el centro del retablo se colocó la imagen de NTRA. SRA. DEL ROSARIO, con ráfaga, corona y media luna de plata de ley, estando culminado el retablo por la imagen de San Miguel".

3.3.- CAPILLA DE SANTO TOMÁS.-

A finales del siglo XIX, principios del XX, por lo complejo que resultaba conjugar la bulliciosa vida parroquial con el recogimiento de la vida conventual así como, principalmente, debido al hecho de que la expansión del pueblo de Santiponce se había llevado a cabo orientada hacia una situación geográfica más al norte, quedando el monasterio de San Isidoro del Campo casi a las afueras de la población, junto a la Casa Rectoral, ubicada en el centro de la población, en la calle San Geroncio, se construye una Capilla a la cual se le da el nombre de Santo Tomás. La construcción de la misma fue sufragada por D. Eduardo Ybarra Osborne, persona muy ligada a la población en aquellos años debido a la intensa actividad agrícola que ejercía con la explotación de tierras de su propiedad en el término municipal de esta localidad.

En este nuevo oratorio, se celebrará la Sagrada Eucaristía y administrarán los sacramentos hasta el año 1963, fecha en la cual, debido a la expansión demográfica de la población y la imposibilidad de ampliación de la citada capilla, se construye la nueva y actual parroquia.

Como Patrona de la localidad, durante el tiempo que prestó servicios religiosos la citada capilla, la sagrada imagen de NTRA. SRA. DEL ROSARIO presidió su altar. Éste era un altar dorado en el cual, a los pies de la imagen de la Stma. Virgen, estaba el Sagrario y a ambos lados se encontraban representadas las imágenes de bulto de San Isidoro y Santo Tomás. La Capilla disponía de un coro alto y una pila de bautismo para administrar este sacramento.

No obstante, temporalmente, la sagrada imagen era trasladada al monasterio de San Isidoro del Campo con motivo de ciertas celebraciones litúrgicas de mayor calado, procesiones de relevancia, etc., en las cuales había una mayor participación de fieles. Durante estos períodos temporales en los cuales la Stma. Virgen volvía al monasterio, ocupó lugar en el presbiterio, en un altar dispuesto en el lado izquierdo del altar mayor de la segunda iglesia del cenobio.

3.4.- TEMPLO PARROQUIAL DE SAN ISIDORO DEL CAMPO.-

El Arzobispado de Sevilla decide adquirir un inmueble en el mismo centro de la localidad, situado en la Avda. de Extremadura que, al pie de la Ctra. Nacional Sevilla-Mérida, es paso obligado de la Ruta de la Plata.

El inmueble en cuestión era una nave, propiedad de un vecino del pueblo que lo dedicaba a almacén de grano y aperos de labranza. Una vez concluidas las obras de acondicionamiento, en el año 1963, se bendice y consagra la nueva iglesia, bajo el título de San Isidoro del Campo, y a partir de esta fecha se convierte en el nuevo Templo Parroquial de Santiponce.

Con este motivo, la parroquia, abandona el Monasterio de San Isidoro del Campo quedando este expedito para la orden jerónima, pasando la Capilla de Santo Tomás a integrarse en la Casa Rectoral, al tiempo que se le da uso como Escuela Parroquial. Al igual que los enseres y ornamentos litúrgicos, la Sagrada Imagen de NTRA. SRA. DEL ROSARIO fue trasladada al nuevo Templo.

La iglesia era de una estructura humilde y sencilla, pobre en decoración, resaltando sobremanera el retablo dorado de madera que existía en la Capilla de Santo Tomás, que fue colocado en su altar mayor, y el camarín que se construyó para albergar la imagen de la Stma. VIRGEN DEL ROSARIO. El templo era de una nave y como dependencias sólo contaba con una pequeña sacristía, un despacho para el párroco y un pequeño salón para catequesis. Fue bendecida la nueva iglesia por el Dr. D. José María Bueno Monreal, Cardenal Arzobispo de Sevilla.

http://hermandaddelrosario.org/

Ntra. Sra. del Rosario

Extracto del Expediente realizado con motivo de la Coronación Canónica de Ntra. Señora del Rosario (Por D. José Luis Romero Torres)

En 1603, la Hermandad se instaló en un altar en el lado del evangelio de la primera iglesia del monasterio, la que encuentra el visitante a su entrada, un espacio sagrado que se convirtió en iglesia parroquial, mientras la segunda iglesia, la principal, que está decorada con el retablo y las figuras orantes de los fundadores tallados por Juan Martínez Montañés, quedó reservada al culto de la comunidad jerónima. La modernización barroca del espacio interior del monasterio medieval podemos agruparla en torno a dos momentos importantes. El primero abarcaría las décadas de 1590 a 1610, en el que Juan Martínez Montañés realizó retablos y esculturas, subcontrató algunos trabajos parciales con otros artistas (tabernáculo de madera con el ensamblador Andrés de Ortega para el retablo del Cristo en 1591) y supervisó las obras de otros escultores (retablo del Niño Jesús que realizó Francisco de Ocampo). En esta etapa se incluyen los trabajos del ensamblador Alonso Rojo y consideramos que se encarga la imagen dela Virgen del Rosario a un artista del círculo de Martínez Montañés, posiblemente a Juan de Mesa.

En la década de 1630 situamos un segundo periodo de reforma ornamental del monasterio en el que se registra una importante actividad constructiva de retablos y mobiliario artístico protagonizada por el arquitecto Luis de Figueroa[1]. En 1636 los frailes acuerdan (8 de noviembre) la realización de un retablo para la Virgen del Rosario: “nra. Señora del pueblo de Santiponce que está en el altar junto al Sto. Cristo se le hiziese un retablo nuevo”[2].

En el siglo XIX, el historiador José Gestoso Pérez no valoró el patrimonio artístico de la capilla de la Virgen del Rosario en la descripción incluida en Sevilla Monumental y Artística: “el altar moderno de Nuestra Señora del Rosario, que no contiene nada de notable”[3].

1.2.- LA IMAGEN DE NUESTRA SEÑORA DEL ROSARIO (SANTIPONCE).-

La imagen de la Virgen del Rosario lleva a Jesús Niño en el brazo izquierdo y responde a la iconografía tradicional difundida por los dominicos. Es una imagen de vestir, cuyas vestiduras ocultan el cuerpo de la figura de talla hasta la cadera que descansa en un candelero antiguo o estructura de listones de madera, dispuestos en forma cónica, que la Hermandad debería conservar por ser uno de los pocos que existen con cierta antigüedad. La imagen posee cabello natural, tiene el cráneo pintado de color oscuro y el busto está pintado del mismo color formando un escote redondo.

La policromía del rostro es de tonos claros con leves toques rosados y presenta un característico cuarteado que no perjudica la conservación de la imagen. Tiene las pestañas pintadas con trazos cortos, además de unas pestañas superpuestas que son añadidas, pues las pupilas están pintadas sobre la madera.

Esta escultura posee los rasgos formales de las Vírgenes talladas a finales del siglo XVI y comienzos del XVII. El conocimiento de la autoría de las imágenes de vestir plantea gran dificultad por los reducidos elementos estilísticos de los que el estudioso dispone, salvo en casos concretos y singulares. Las imágenes marianas de vestir evolucionaron desde la disposición rígida de mirada hierática de las representaciones del siglo XVI, que combinan la herencia de la tradición medieval con el carácter divinizado e idealizado con el que se concibe la Madre de Dios, hasta la humanización del rostro de María reflejando el gozo de la nueva Eva, la bondad de la Madre corredentora o el dolor y la angustia de la madre que pierde a su hijo. En esta imagen de gloria, el rostro no refleja aún la expresión sonriente que caracteriza a la escultura barroca. La composición simétrica de los elementos anatómicos de la cabeza y la rigidez del cuello de canon ligeramente alargado, que enfatiza su belleza ideal, quedan alteradas levemente por el modelado de los labios y el dibujo de las comisuras de los labios que trasmiten una complaciente sonrisa, sólo apreciable desde una contemplación cercana.

Consideramos que la imagen debió de realizarse en los años finales del siglo XVI o primeras décadas del siglo XVII por un escultor de buena calidad artística perteneciente al círculo de Juan Martínez Montañés.

Para aproximarnos a su autoría hemos de analizar detalladamente cada parte de la cabeza de la imagen para detectar los rasgos formales que proceden del maestro y los incorporados por el discípulo. Debemos analizar las formas personales y la técnica que crea cada artista, como su grafía particular. El dibujo y la talla de los labios de la Virgen del Rosario se aproximan a los realizados por Martínez Montañés en laInmaculada de la localidad sevillana del Pedroso y en la Virgen de la iglesia de San Antonio Abad de Sevilla (ca. 1605-1608)[4]. La nariz posee cierto paralelismo en su solución plástica con la tallada en la última escultura mencionada. También, el dibujo y el modelado de las orejas presentan soluciones técnicas y efectos plásticos idénticos a las talladas por Martínez Montañés en la imagen de San Cristóbal(1597-98, iglesia parroquial del Salvador, Sevilla).

Como observamos, estas imágenes son obras anteriores a la etapa de esplendor de Martínez Montañés. Aunque estos elementos señalen una cercanía al maestro de Alcalá la Real, el gran maestro de la escuela sevillana, no obstante, la rigidez compositiva general de la cabeza, que no se aprecia en sus obras, nos induce a pensar en un artista de su círculo que colabora con él en los trabajos artísticos que desarrolló en el Monasterio de San Isidoro del Campo entre 1591-1613.

Además de estas características que vinculan a la Virgen del Rosario al círculo de Martínez Montañés, en la concepción y talla de sus párpados y ojos apreciamos rasgos próximos a la belleza femenina que el escultor Juan de Mesa imprimió a sus primeros rostros femeninos, como la Inmaculadacarmelitana[5] (ca. 1610, Convento de San José, Las Teresas, Sevilla) y laVirgen de la Misericordia (1611 - 13, Hospital de Antezana, en la localidad madrileña de Alcalá de Henares)[6]. Mantenemos estas comparaciones con la salvedad de que la imagen de Santiponce no posee el cabello tallado como presentan las dos tallas mencionadas, una circunstancia que repercute en el aspecto facial de la Virgen. Estos rasgos estéticos femeninos de las obras de Mesa los apreciamos evolucionados en

la Virgen de las Cuevas[7] que Juan de Mesa talló, posteriormente, en 1623-24.

La primera obra documentada de Juan de Mesa, que el profesor Hernández Díaz catalogó, es el grupo escultórico de San José con el Niño caminante, de la localidad sevillana de Fuentes de Andalucía (1615). El joven artista cordobés concluyó su formación en el taller de Juan Martínez Montañés en 1610 con 27 años, una edad muy avanzada si consideramos que la edad habitual para alcanzar la maestría estaba en torno a los veinte años. Entre 1610 y 1615 se incluyen varias imágenes que se atribuyen a Mesa como la Inmaculada carmelitana y la Virgen de la Misericordia, a cuya etapa pertenecería la Virgen del Rosario, de Santiponce, si este artista hubiera sido el autor de la imagen. Esta etapa de Mesa coincide con el trabajo de su maestro en el retablo mayor del Monasterio de San Isidoro del Campo, en el que intervienen varios oficiales, según se estipula en la contratación, a los que desconocemos, aunque siempre se piensa en sus discípulos más próximos, como el mencionado Juan de Mesa. Otro escultor que trabajó en las décadas iniciales del siglo XVII en este monasterio jerónimo fue el artista Francisco de Ocampo, aunque su estilo en esa época deriva de la formación tardomanierista de su tío Andrés de Ocampo[8].

En este análisis no podemos obviar que el maestro Martínez Montañés realizó varios ejemplares de esta iconografía, porque fue muy difundida por los dominicos a partir de la segunda mitad del siglo XVI. En 1590, Juan Martínez Montañés contrató con los dominicos del convento de Alcalá de los Gazules (Cádiz) la realización de una imagen de vestir para la cofradía de la Virgen del Rosario. Esta obra ha sido identificada recientemente[9] con la imagen que existe en la localidad gaditana, después de la recuperación conseguida con su restauración. La imagen muestra la rigidez y el hieratismo que hemos comentado en la escultura de Santiponce, aunque la sevillana presenta mejor calidad artística y rasgos más avanzados que la gaditana. Asimismo, estas Vírgenes se diferencian en el dibujo de las cejas, siendo más arqueadas en la Virgen de Alcalá de los Gazules.

En el mismo año, Martínez Montañés realizó otras ocho imágenes de la Virgen del Rosario por encargo del fraile dominico Cristóbal Núñez con destino a las provincias de Chile[10], un monje cuyo apellido coincide con el dominico que promovió la devoción del Rosario en Santiponce. Por tanto, podemos pensar que Montañés pudo haber realizado la primera imagen que tuvo la Hermandad desde su fundación en 1581, la cual desaparecería o quedaría destrozada por la inundación de 1603. Posteriormente, planteamos como hipótesis, la Hermandad o los frailes jerónimos encargaron una nueva imagen a uno de los artistas del círculo de Martínez Montañés, con la posibilidad de que fuera el, entonces, joven Juan de Mesa que seguiría los rasgos generales de la primera imagen, aportando un nuevo aire y una nueva expresión.

Los valores artísticos de la escultura de la Virgen del Rosario con el Niño en sus brazos se completan con otros elementos plásticos y simbólicos: vestiduras, corona y ráfaga. Las dos últimas piezas de platería fueron realizadas en la segunda mitad del siglo XVIII y fechan una nueva etapa de esplendor que vivió la Hermandad antes de las dificultades del siglo XIX.

Nota Final: Extracto del artículo realizado por D. Pedro Respaldiza para el Boletín extaordinario con motivo de la Coronación Canónica de Nuestra Señora Mayo 2008.

“En 26 de Octubre de 1618 propuso nuestro padre fray Álvaro de Yniesta a los padres capitulares si querían dar alguna tierra para que sembrasen los de Santiponce un pegujal para hacer una imagen de talla de Nuestra Señora del Rosario con su hijo en brazos y vinieron todos en que den seis fanegas de sembradura”

Este interesante documento nos informa de la ayuda que aporta el monasterio a los vecinos de Santiponce, que deseaban hacer una nueva imagen de la Virgen del Rosario. Con su esfuerzo, labrando el terreno cedido, pretendían conseguir los medios necesarios para sufragar los gastos de su ejecución, que posiblemente se realizara en fecha próxima a este acta. Por lo que su cronología podríamos fijarla hacia1618. Con este documento adquiere mayor sentido el término de “Ntra. Señora del pueblo de Santiponce” con el que hemos visto que se la designa postriormente, ya que todo el pueblo era hermano de la cofradía y con el esfuerzo de los vecinos del pueblo se realizó su imagen.

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[1] ROMERO TORRES, José Luis. “El arquitecto de retablos Luis de Figueroa y la reforma de la Sala Capitular (1634)”, Actas Simposio San Isidoro del Campo, 1301-2002. Celebrado en el año 2002. Sevilla, Consejería de Cultura, 2004, p. 296.

[2] GESTOSO PÉREZ, José. Sevilla Monumental y Artística, Sevilla, 1892 (reed. 1984), t. III, p. 583.

[3] GESTOSO PÉREZ, José. Sevilla… t. III, p. 567.

[4] HERNÁNDEZ DÍAZ, José. Juan Martínez Montañés (1568-1649), Sevilla, 1987, pp. 119 y 125, fig. 90 y 96.

[5] CANO NAVAS, María Luisa. El Convento de San José del Carmen de Sevilla, Las Teresas, Sevilla, 1984, pp. 79-81, fig. 10.

[6] LUNA MORENO, Luis. “Una obra de Juan de Mesa: La Virgen de la Misericordia, del Hospital de Antezana, de Alcalá de Henares”, Apotheca, 3, Córdoba, 1983, pp. 57-67.

[7] HERNÁNDEZ DÍAZ, José. Juan de Mesa. Escultor de Imaginería (1583-1627). Sevilla, 1972, pp. 70-71, fig. 10.

[8] ROMERO TORRES, José Luis y TORREJÓN DÍAZ, Antonio. “Niño Jesús, 1607. Francisco de Ocampo”,San Isidoro del Campo (1301-2002). Fortaleza de la espiritualidad y santuario del poder, Sevilla, Consejería de Cultura, 2002, pp. 176-179.

[9] GUERRA MARTÍNEZ, Jaime. "Nuestro Patrimonio. La Virgen del Rosario de Martínez Montañés". Alcalá de los Gazules, 2000, 90-92.

[10] HERNÁNDEZ DÍAZ, José. Juan Martínez Montañés (1568-1649), Sevilla, 1987, pp. 96 y 99.

Ntro. Padre Jesús Nazareno

IMAGEN DE NTRO. PADRE JESÚS NAZARENO. C. 1650-1660

SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XVII

Madera tallada y policromada. Imagen de vestir, 1,76m.

José de Arce (c. 1600-1666). Atribución.

Durante varios siglos, esta imagen de Jesús con la cruz a cuestas recibió culto en la primitiva iglesia del monasterio de San Isidoro del Campo (Santiponce), en el altar situado al lado de la epístola.

Protagoniza dos salidas procesionales al año. La primera, con motivo de este Vía Crucis del Aljarafe, recorriendo las calles del Conjunto Arqueológico de Itálica entre los vestigios de su pasado romano y, la segunda, el Miércoles Santo, por las calles de la población, con motivo de la celebración de la tradicional Semana Santa.

En esta escultura, concebida para ser vestida, el autor ha representado a Jesús en posición erguida sujetando con las manos el travesaño de una cruz arbórea y dirigiendo la mirada levemente hacia su lado derecho en actitud de dialogar con los fieles, espectadores o santas mujeres. Por su condición de escultura para vestir, hay que centrar su valor artístico en las manos y en la cabeza, que lleva cabello tallado, potencias y corona superpuesta.

Como la imagen no está documentada, los historiadores que han analizado la escultura, valorando su buena calidad artística, han realizado diferentes atribuciones a varios escultores: Juan Martínez Montañés, según una referencia de un inventario de 1875 (Rodríguez Babío 1997); Andrés Cansino (García de la Concha 2000) y Luisa Roldán siguiendo la opinión del Conde de Águila (Carriazo 1929 y García Olloqui 1977). No obstante por su técnica artística y rasgos formales, José Luis Romero Torres, último encargado de estudiar la imagen, la considera obra del escultor José de Arce, maestro del anteriormente citado Andrés Cansino y artista de origen flamenco de apellido “Aaerts” que estuvo activo en Sevilla y Jerez de la Frontera entre 1636 y 1666, fecha de su fallecimiento.

La talla de madera y los rasgos formales de los elementos que componen la cabeza (cabellos, bigote, barba, cejas, etc.) presentan grandes similitudes formales con la de Jesús de las Penas (1655, Hermandad de la Estrella. Sevilla) tallada por José de Arce en su tercera etapa sevillana (1649-1666). El bigote, claramente definido y separado de la barba, está resuelto con dos formas compactas de aspecto blando, contornos limpios y superficie suave que reflejan la sensación plástica del modelado en cera. La boca, entreabierta y modelada con blandura, está concebida con una expresión entre anhelo y necesidad vital de hablar, mostrando siempre resignación y cierta serenidad. La barba bífida nace en la zona baja de la barbilla, muy diferente del tipo tradicional sevillano que presenta el arranque muy próximo al labio inferior. Con este recurso plástico, José de Arce consigue despejar la boca de Jesús para atraer nuestra mirada hacia su gesto de elocuencia o angustia. La expresión de dolor y angustia de la imagen se reafirma en las cejas características de todos los cristos de este artista flamenco: leve arqueo interrumpido bruscamente por el fruncido del entrecejo.

Al gran valor artístico de su cabeza hay que añadir también el de sus manos, que agarran levemente la cruz, siendo muy estilizadas y anatómicamente perfectas, y el de la leve zancada que aporta una gran movilidad plástica a la imagen.